زمان ویرانگر : لذت جنون وار !

 

مقدمه

 

تلاش اصلی این مقاله بررسی بخش هایی از فیلم "بازگشت ناپذیر"[1] با تمرکز بر فلسفه ی فیلم است. فلسفه ی فیلم  در این جا نه تنها نظریه ی فیلم بلکه برخی تئوری های روان شناسی و جامعه شناسی را نیز در بر می گیرد.

لازم به ذکر است که بیشتر این مباحث حول محور "پست مدرنیسم"  و نظریه های آن، صورت خواهند گرفت و از آنجا که ردپای دنیای پسامدرن در بخش های زیادی از فیلم به چشم می خورد، مرتبط کردن این تصاویر و پیام قابل ادراک از آن ها با نظریات فوق، روند کلی مقاله را در بر خواهند گرفت.

در اینجا، ابتدا مقاله را با بحثی در باره ی فلسفه ی فیلم شروع کرده و سپس با خلاصه ی فیلم و بخش های منتخب آن و ارتباط دادن آن ها با نظریات مورد استفاده به بحث مورد نظر ادامه خواهیم داد.

 

 

فلسفه ها و نه فلسفه ی فیلم: با تاکید بر سینمای پست مدرنیسم

 

مقدمه ی این بخش بیشتر تلاشی است برای این آمادگی ذهنی که نکات مورد استفاده در این بخش و بخش های دیگر تنها چند فلسفه از فلسفه های بیشمار در فلسفه ی رسانه و فیلم خواهند بود و استفاده از آن ها برای اثبات ادراک و اندیشه های مخاطب، به معنای مطلق بودن آن ها نیست.

 

این بخش از مقاله را با پیش فرض معروف "برایان فی"[2] درباره ی وجود "فلسفه ها" و نه "فلسفه" در علوم اجتماعی و طبعاً نظریات مربوط به حوزه ی رسانه و سینما به عنوان یک رسانه و فیلم که محصول هنری و اجتماعی این رسانه است ، آغاز می کنیم. 

درواقع، تاکید ما در این جا بر این مسئله است که از زمان مرگ علم پوزیویتیستی و با توجه بر نقد های وارده بر آن -که با تاکید صرف بر روش های کمی و حقیقت محض سعی داشت همه چیز را در یک بستر ریاضی وار بررسی کند-  و جایگزین شدن آلترنتیوها ی دیگری چون پرسپکتیویسم و سپس نسبی گرایی، سخن گفتن از یک فلسفه کاری اشتباه و مشکل ساز خواهد بود. در یک جمله ی کلی تر، آنجا که ما به جای نظر،" نظریات" داریم و آنجا که "اصالت تعدد فرهنگی" شکل می گیرد، باید از فلسفه ها ی علوم اجتماعی و هنر سخن گفت.

 

این بحث را با یک نگاه اجمالی به تاریخچه ی فلسفه ی فیلم آغاز می کنیم:

 

اولین نظریات و فلسفه های موجود در باره ی فیلم، به نظریات کلاسیک باز می گردد. نظریه ی فیلم کلاسیک به دوره ای از نظریه های سینمایی اطلاق می شود که از آغاز پیدایش سینما تا دهه ی 1960، یعنی شکل گیری نشانه شناسی فیلم، تداوم داشت.این دوره با ظهور فرمالیست هایی چون رودلف آرنهایم آلمانی که نخستین نظریه پرداز نافذ این گروه است آغاز می شود. آرنهایم و هم فکران وی معتقدند که فیلم تجربه ای کاملاً متفاوت با تجربه ی زندگی روزمره به ما منتقل می کند و از دید آن ها سینما هنری فراسوی واقع گرایی صرف است. نظریات خام و جزمی گروه نخست که برای اثبات خلاقه بودن فرایند فیلمسازی و طرد ایده ی بازتولید مکانیکی سینما، خطی پررنگ میان واقعیت و فیلم می کشد، با ظهور رئالیست ها که جریان اصلی مورد تاکیدشان، نقد فیلم است کم کم شکل دیگری به خود می گیرد. نظریه پردازان این گروه، معتقدند فیلم رسانه ای است که ثبت و ضبط واقعیت را به شکلی موثق و معتبر ارائه می کند و از این جهت است که واجد اصالت است.

کراکائر، یکی از نظریه پردازان این حوزه است که معتقد است سینما نخستین هنری است که می تواند واقعیت را بدون پایمال کردن ماهیت آن، ضبط و ثبت کند. وی در نقد فرمالیست ها می گوید: " آن ها واقعیت رسانه ای این هنر مدرن را در ثبت و افشای واقعیت نادیده می گیرند تا به تقلید از هنرهای تجسمی سنتی بپردازند، آن هم با این توجیه که سینما نباید بازتولید مکانیکی واقعیت باشد." (ارغنون "شورای نویسندگان" ، ص 7)

 

نظریه ی فیلم معاصر هنگامی به وجود آمد که از این سفسطه ی ناتورالیستی نظریه ی فیلم کلاسیک جدا شد.هنگامی که از الگوهای دیداری(شناخت،دریافت ،روانشناسی) به نظریه های زبان حرکت کرد. این نقطه ی عزیمت اولیه قطعاً حاصل برخورد روانکاوی، روانشناسی و مارکسیسم است. تداخل این سه نظریه ی مهم در دهه ی 1960 باعث ظهور نظریه ی فیلم معاصر شد.

 در همین دوران منتقدان فرهنگی دهه ی بیست قرن بیستم- خاصه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائر- درباره ی سرشت سینما تجربی سینما نظریه پردازی کردند. آن ها درباره ی شیوه هایی که بر مبنای آن ها فیلم ها عملاً ممکن است خاطرات حسی جسم انسانی را بسط و گسترش دهند نظریه پردازی کنند. کراکائر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده ی خود را به عنوان "موجودی جسمانی-مادی" مورد خطاب قرار می دهد و "نوع بشر را از طریق مو و پوست" مسخر می سازد: " عناصر مادی که خود را در فیلم عرضه می کنند مستقیماً لایه های مادی نوع بشر را تحریک می کنند: یعنی اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را"(1993: 458).  در واقع از دید متفکران این دوره، تداخل میان تجربه ی جسمانی فردی و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعی بودن – اعم از سیاسی و جز آن را – میسر می سازد.

این همان یکی ار فلسفه های سینما و فیلم  است که در بخش های بعدی مقاله بر روی آن تاکید خواهد شد.

 

 

 خلاصه ای از فیلم " بازگشت ناپذیر"

 

فیلم که ساخته ی "گاسپار نو" محصول سال 2002 است، با تکان های شدید و  پی در پی دوربین که مدام از یک طرف به طرف دیگر و از بالا به پایین حرکت می کند آغاز می شود. صدای آمبولانس با صدای همهمه در هم می آمیزد و دوربین وارد یک کلوپ هم جنس بازان می شود و هم چنان به چرخش خود در تاریکی و میان مردهای برهنه ادامه می دهد. صحنه از همین جا با بازگشت به گذشته که ناخودآگاه فیلم "یادگاری"[3]   را به خاطر می آورد ادامه پیدا می کند. درواقع ساخت روایی فیلم از آغاز تا پایان به صورت جهش به گذشته پیش می رود.

"مارکوس" و "پیر" که دو تن از شخصیت های اصلی فیلم  هستند، به دنبال فردی به نام "تنیا" می گردند. تکرار اسم تنیا در کلوپ هم جنس بازان مرد و فضای تاریک فیلم هم چنان ادامه پیدا می کند و پس از پیدا شدن تنیا، آن ها نام و آدرس فیلیپ، قاتل الکس را از تنیا که زنی دوجنسه است می گیرند و در کلوپ پس از پیدا کردن فیلیپ او را به وحشتناک ترین و خشن ترین وضع، با کپسول مهار آتش و وارد کرد ضربه های متمادی بر صورت فیلیپ، می کشند. تا آن جا که دوربین با یک بازگشت دوباره زنی را روی تخت برانکارد نشان می دهد که صورتش کاملاً خونی و زخمی است و مرده است. این جا رابطه ی بین مارکوس و "الکس" (مونیکا بلوچی)  بازیگر زن نقش اول فیلم که جسدش بر روی برانکارد است معلوم می شود. چرا که او با دیدن  الکس فریاد می زند : او دوست دختر من است."

 

 

 

 

صحنه ی کلیدی بعدی فیلم که درواقع مهم ترین صحنه در فیلم و مقاله است، الکس، پییر که دوست پسر قبلی الکس است و مارکوس –دوست پسر کنونی اش- را نشان می دهد که در مترو هستند و موضوع اصلی شان سکس است.

صحنه ی حیاتی و اصلی دیگر، صحنه ی وحشیانه و پرقدرت تجاوز فیلیپ به الکس است که در زیرگذر مترو اتفاق می افتد و نه دقیقه به طول می انجامد و بازنمایی فوق العاده ی این صحنه ،مخاطب را در هر ثانیه از درد و رنج الکس سهیم می کند.

صحنه ی بعدی مهمانی ای را نشان می دهد که هر سه ی آن ها در آن حضور دارند و الکس پس از یک مشاجره با مارکوس، در نیمه شب آن جا را ترک می کند. و در هنگام عبور از زیر گذر مترو ، مورد تجاوز قرار می گیرد.

صحنه ی بعدی، صحنه ی هم آغوشی الکس و مارکوس است که کم و بیش عاشقانه به نظر می رسد که این صحنه نیز با این مسئله که کنیا متوجه ی حامله بودنش ار مارکوس می شود به پایان می رسد.

صحنه ی آخر که نورانی ترین و تنها صحنه ی واقعاً شاد فیلم است، از روی تبلوی نقاشی نصب شده بر روی خانه ی الکس که در بخش قبل، صحنه با آن تمام شده بود، شروع می شود و الکس را با شکمی برآمده که حاملگی اش را نشان می دهد، در حال کتاب خواندن بر روی چمن های زیبای یک محیط سرسبز و خرم که در آن بچه ها در حال بازی کردن هستند را نشان می دهد. این صحنه می تواند در ذهن مخاطب، یادآور بهشت باشد.

 

 

سکس و خشونت پنهان خودخواهی

 

 تحلیل فیلم  از صحنه ی مترو که به اعتقاد نویسنده مهم ترین و کلیدی ترین صحنه ی فیلم است، شروع می شود. دیالوگ این صحنه می تواند راه آسان تری را برای درک علت وجود صحنه ی ده دقیقه ای تجاوز پیش پای ما بگذارد.

همان گونه که در بالا اشاره شد، الکس با دوست پسر کنونی و دوست پسر قبلی اش درباره ی سکس و ارضاء شدن صحبت می کند. پییر می خواهد بداند که چرا آنگونه که الکس ادعا می کند، نتوانسته الکس را در رابطه ی جنسی شان ارضاء کند  و این رابطه را برایش لذت بخش کند. او در عین حال کنجکاو است که بداند مارکوس چه طور می تواند الکس را ارضاء کند و در واقع مشکل رابطه ی گذشته ی آن دو چیست. در پاسخ به سوالات وی، الکس می گوید که این خودخواهی مارکوس در سکس است که برای او لذت بخش است.این که مارکوس در سکس بیشتر از هرچیزی به لذت بردن خودش فکر می کند و این از دید الکس، نقطه ی لذت بخش و شهوانی این رابطه است.چیزی که در پییر وجود ندارد.

 در ابتدا با یک نگاهی کلی به حرف هایی که در مترو رد و بدل می شود و مقایسه ای فرهنگی، اولین علامت سئوال و تعجب مخاطب ایرانی این خواهد بود که چه طور ممکن است بحث درباره ی چنین موضوعاتی که در جامعه ی ایرانی تابو محسوب می شوند، به این راحتی بین این سه رد و بدل شوند. به خصوص که دو تن از این سه نفر، در فرهنگ ایرانی، قاعدتاً دو رقیب و دو دشمن محسوب می شوند. می توان این دیالوگ ها را به بی غیرتی یا عدم علاقه ی دو مرد فیلم به الکس دانست، اما از طرفی دیگر، آنچه بیشتر به ذهن می رسد، اوج پذیرش حقیقت نیاز به رابطه ی جنسی به عنوان غریزه ای انسانی ، در جامعه ی مدرن فرانسوی است .آن ها طوری درباره ی سکس حرف می زنند که سه نفر درباره ی غذایی دلپذیر یا دلچسب بودن هوای آفتابی.

در این جا دوباره به بحث خودخواهی مارکوس که نکته ی قابل ستایش الکس است بازمی گردیم.

اگر خودخواهی در رابطه ی جنسی را بر عکس آنچه الکس دوست دارد و لذت بخش می داند، مسئله ای در نظر بگیریم که از طریق آن رابطه ای یک طرفه را تجسم کنیم، می توانیم به این نتیجه برسیم که در رابطه ی جنسی خوخواهانه، عشق وجود ندارد. در ذهن اکثر انسان ها، در یک رابطه ی عاشقانه و آنچه معاشقه می نامیم، هر دو طرف به لذت بردن دیگری اهمیت می دهند و معمولاً خودخواهی نقش پررنگی ندارد. اما آنجا که رابطه ی جنسی با خودخواهی یک طرفه پیش برود، عشق، رنگ می بازد و جای آن را نوعی از خشونت نهفته می گیرد.

در عین آنکه این صحنه، یکی از چند صحنه ایست که در آن حرکت دوربین صاف و بدون حرکت های شدید و زاویه های عجیب و غریب است.

در بخش بعدی به صحنه ی تجاوز می پردازیم و سعی می کنیم این صحنه را با صحنه ی مترو و نظریات پست مدرن ارتباط دهیم.

 

 

 

تجاوز :  آخرین حد خشونت و خودخواهی

 

 

میشل شیون، در مقاله ی "ترسیم صدا روی تصویر" معتقد است که "صدا تصویر را به شیوه ای متفاوت از آنچه تصویر به تنهایی خود را  به نمایش می دهد، و تصویر نیز به نوبه ی خود، باعث می شود صدا را متفاوت از هنگامی بشنویم که صدا در تاریکی می پیچد . به گوش می رسد. با این حال، که تصویر یا صحنه ی فیلم، در حکم پشتیبان اصولی ادراک فیلمی، برای تمام دوسویگی ها و کنش های متقابل باقی می ماند. صدا که که استحاله یافته به دست تصویری است که خود بر آن تاثیر می گذارد، نهایتاً محصول تاثیرگذاری های متقابل خودش و تصویر را از نو بر تصویر فرا می افکند... تصویر، معنایی را بر این صداها فرا می افکند که آن ها خود به تنهایی هرگز حامل آن نیستند." (شیون، ص 205)

 

در واقع، شیون با تاکید بر این مسئله به دورانی اشاره می کند که فیلم ناطق کلاسیک که از نشان دادن چیزهای خاصی پرهیز داشت، صدا را یه یاری می طلبید تا این چیزها را نجات دهد. صدا صحنه ی ممنوعه را به شیوه ای بس هراسناکتر از آن هنگامی تلقین می کند که تماشاگران می کوشند با چشمان خود تصویر را ببینند.

 

در بخشی که شاهد تجاوز هستیم، صداها بیش از هر چیز دیگری آزاردهنده اند. یک لحظه صحنه را بدون صدا تجسم کنید! در این حالت، احساس انزجار و تهوعی که ممکن است به فرد دست بدهد، بسیار کم تر از زمانی است که مخاطب صدای التماس ها، ضجه ها و گریه های الکس را می شنود. در این جا باز هم می توان به جمله ای از شیون استناد کرد که در جایی می نویسد:" آنچه این جیغ ها  را هراسناک می سازد، نه ویژگی های شنودگی خاص خود این جیغ ها، بلکه آنچیزی است که وضعیت روایت شده و آنچه رخصت و اجازه ی دیدن اثر را داریم بر این جیغ ها فرا می افکنند."(1382: 205)

 

صداهای الکس در کنار فیلیپ که در حال تجاوز به او، وی را فاحشه ی بورژوا صدا می زند، حس عجیبی از نفرت و انزجار از خشونتی وحشیانه را شکل می دهد. تجاوزی که 10 دقیقه طول می کشد و به خودخواهانه ترین وجه صورت می گیرد. "خودخواهانه" ! همان چیزی که الکس را ارضاء می کرد و برایش لذت بخش بود. در این جا، یک تلنگور به ذهن می رسد. این صحنه که مانند صحنه ی مترو، حرکت دوربین ایستا و بدون حرکت های شدید است، می تواند پاسخی باشد به حرف هایی که الکس در مترو، به پییر زده بود. او از سکسی یک طرفه که به طور پنهان،شکلی از خشونت لذت بخش را دارد، سخن گفته بود. از رابطه ای که در آن، دیگری فقط و فقط به خودش فکر کند. این جا آن خودخواهی، آن لذت یک طرفه و آن خشونت ملایم و پنهان، در نهایت حد خود، نمایان می شود و به قول فروید این لذت می تواند تا سر حد مرگ و به قیمت کشته شدن دیگری ادامه پیدا کند. در واقع این جا بحث لذتی جنون وار در میان است که در آخر هم در نهایت خشونت،به مرگ الکس ختم می شود.

در هنگام هم ذات پنداری این صحنه، بی شک جنسیت نیز نقش مهمی به خود خواهد گرفت. درواقع تماشاکردن این صحنه برای یک زن، آزاردهنده تر خواهد بود. آن احساسی که "بلومر" آن را " تملک عاطفی" می نامد، که در آن فرد، یا کاملاً با طرح داستان هم ذات پنداری و همانندسازی می کند، یا خودش را تحت نفوذ و تفسیر فیلم می سپارد که تحت نفوذ گرایش راهبردی آن قرار می گیرد.

 این جا، در کنار این هم ذات پنداری که هضم صحنه را برای تماشاگر زن سخت تر می کند، به بحث کراکائر بازمی گردیم که اعتقاد داشت ، فیلم بیننده ی خود را به عنوان "موجودی جسمانی-مادی" مورد خطاب قرار می دهد و احساسات را از طریق مو و پوست به بیننده انتقال می دهد. این حس، به بهترین وجه خودش را در در این صحنه از فیلم نشان می دهد.  رنج الکس، به همراه ضجه ها و دست و پا زدن های بی فایده اش، ترس و دردی که در چشم هایش موج می زند، حقیقتاً از پوست و گوشت تن می گذرد و تا استخوان نفوذ می کند. مرگ وی که با لگد های جنون وار فیلیپ بر صورت و بدنش اتفاق می افتد، انتقال این احساسات را تا مرز آخر پیش می برد و آنقدر قوی عمل می کند که توهم آن، روزها به ذهن می آید و آزاردهنده می شود.

در بخش بعد با تکیه بر دنیای پست مدرن و نظریات پست مدرن به تحلیل بیشتر این دو بخش پرداخته خواهد شد.

 

دنیای پست مدرن: دنیای آشفتگی

 

 

رویکرد پسامدرن در بسیاری از عرصه های زندگی اجتماعی ردپای خود را گذاشته است. ار نظریات نسبی گرایانه در علوم اجتماعی گرفته تا روش های علمی که "ضد روش" هستند. دامنه ی این تحولات به رسانه و هنر نیز کشیده شده است. در هنر مدرن، آشفتگی و بی قراری یکی از پررنگ ترین اشکال پست مدرن محسوب می شود. این بی قراری که به تعبیری، نوعی آنارشیسم است در انواع هنر بصری نمایان است.

درفیلم، این آشفتگی و به هم ریختگی، بهتر از هر چیزی، در زاویه ی دوربین و حرکت های آن نمایان است. در واقع، این حرکت های پرشتاب و مدوام، حسی از سرگیجه را در انسان شکل می دهد که بی نهایت شبیه تلاش بی ثمر او در دست یابی به نظریه ای قابل اثبات در علوم اجتماعی و هنر است. این تکان ها، شبیه تجربیات روزمره و هر روزه ی دنیایی است که مخاطب پست مدرن در آن به سر می برد. او این آنارشیسم را زندگی می کند و دوربین دیوانه ی فیلم، برایش تداعی کننده ای مصمم و مسلط است که دنیایش را در فاصله ی یک پرده ی سینمایی، بازنمایی می کند. حتی تاریکی صحنه های فیلم، تا حدی تشدید کننده ی این حس هستند.

در ادامه، می توان به نظریه ی فروید در باب غرایز انسان اشاره کرد. فروید معتقد است که غرایز و احساسات موجود در درون آدمی، باید راهی برای تخلیه ی خود پیدا کنند. و اگر نه، پس از جمع شدن در درون فرد، پس از مدتی، به صورت انفجار، بیرون می زنند. خشونت نیز، به عنوان یکی از این احساسات، در صورت عدم تخلیه ی تدریجی، به همین نقطه ختم می شود. علاوه بر این،خشونت در لایه ها ی مختلف اجتماع وجود دارد و تا وقتی این خشونت در ساختارهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی و در لایه های پنهان اجتماعی موجود باشد ، قاتل و دزد و متجاوز هم وجود خواهند داشت.

این، همان چیزی است که تجاوز غیر انسانی و وحشیانه ی فیلیپ از آن نشات می گیرد. او بیماری روانی است که دست پرورده ی دنیای پست مدرنیست که در آن صحبت کردن از رابطه ی جنسی، به هر شکلی و تن دادن به روابط هم جنس بازانه، عادی و پذیرفته شده محسوب می گردند. به قول فوکو، گفتمان جنسیت پدیده ای مدرن است که تنها باعث خلق این احساس می شود که چنین چیزی یک سکس "طبیعی" است. یعنی گفتمان سکس نشانه ای سالم در جاده ای است که به آزادی جنسی و روشنگری ختم می شود. (2003: 240)

فوکو در عین حال سئوال دیگری مطرح می کند و می پرسد که آیا تمامی این توجه زیاد ما درباره جنسیت برخاسته از یک دلمشغولی اساسی نیست ....

 البته  به اعتقاد نگارنده ی این مقاله، در اینجا به هیچ وجه، منظور آن نیست که جامعه ی سنتی با چنین اشکالی از خشونت درگیر نبوده و نخواهد بود. گفتمان سکس در جوامعی که این گفتمان را سرکوب می کنند، به شکل هویت مقاومت ،در حالت طبیعی آن، و به صورت تجاوزهای وحشیانه و هم جنس گرایی پنهانی – در سطحی خشن تر- خود را نمایان می سازند.

دلیل اشاره به این موضوع در این بخش مقاله و صحبت کردن از این گفتمان در جامعه ی مدرن فرانسوی، صرفاً تلاش برای جستجوی نشانه هایی است که علتی آشکار از علت های پنهان دیگر ممکن از خشونت تجاوز را نشان می دهد. خشونتی که در ابتدای فیلم و  در هنگامی که پییر و مارکوس فیلیپ را می کشند ، در رابطه ی جنسی الکس و مارکوس و در تجاوز به الکس نشان داده می شوند. کسانی چون دلوز، گتاری و میشل فوکو، به مباحث مشابهی در رابطه قدرت میان جامعه مدرن و میل جنسی می پردازند و مدعی اند که نهادها و گفتمان های مدرنیته نوع ملایمی از فاشیسم هستند که با سرکوب تمامی جنبه های حیات روزمره سلطه خود را اعمال می کنند.

تلخی این صحنه ها، هم چون تکان و تلنگری است که مخاطب معاصر را به تفکر وا می دارد. فیلم، مخاطبی که تاب نگاه کردن به صحنه ی تجاوز را ندارد و در عین حال برایش دشوار است تا از دیدن صحنه دست بکشد را، با دست هایی نامرئی از پشت می گیرد و گویی او را مجبور می کند تا 10 دقیقه رنج و آلام یک لذت خودخواهانه و وحشیانه را تماشا کند. دقیقاً مانند لحظه ای که ما کسی را جایی می بریم و به زور نگهش می داریم نا بیبند، تا باور کند. حسی که در بخش تجاوز فیلم از پوست و مو می گذرد و در بدن رخنه می کند، همین حس است. مخاطب می تواند سالن سینما را ترک کند و اجباری به دیدن این صحنه ندارد، اما پیام این بخش از فیلم که پاسخی صحنه ی مترو، درواقع نقطه ی اوج داستان است. این در حالی است که برخی از منتقدان، تحولات پست مدرنیستی را به عنوان زوال ارزش ها تقبیح کرده اند. اگر با این مسئله موافق باسیم، می توان ادعا کرد که در فیلم، این مسئله به دو صورت متناقض اتفاق می افتد. در جایی که صحبت از رابطه ی جنسی می شود، زوال ارزش ها را می بینیم و آن جا که صحنه ی تجاوز را داریم، نقد فیلم بر زوال ارزش ها.

اگرچه به اعتقاد نگارنده، این زوال لزوماً منفی و ویران کننده نخواهد بود.

 

 

زمان همه چیز را ویران می کند![4]

 

این جمله، یکی از کلیدی ترین جمله های فیلم است. جمله ای متناقض با تفکر رایج و معمول بشری درباره ی زمان.

به اعتقاد نگارنده، این جمله پیش از هر چیز در ساخت روایی فیلم  قابل تحلیل است. همان گونه که گفته شد، فیلم نه تنها به صورت جهش به گذشته پیش می رود، بلکه آخر ماجرا در اول فیلم آمده است.

در این حالت زمان که در یک باور عامیانه و معمول شفادهنده و حل کننده ی مسائل و مشکلات است، در این جا قاتلی است که هر اندازه که می گذرد، بیش از پیش آزاردهنده می شود. حتی آن زمان تجاوز که با هر ثانیه از گذرش، درد و رنجی چند برابر را چه برای الکس و چه برای مخاطب به همراه دارد.

در این فیلم، زمان حقیقتاً ویرانگری است که می گذرد و تسکین دهنده ی هیچ یک از آلام بشری نیست. گویی زمان، در فیلم همان نقش را دارد که در دنیای واقعی. چرا که اگر در یک نگاه ماورای تاریخی، در بستری زمان مند به نقش زمان بنگریم، همه ی آنچه می بینیم همین خصلت ویران کنندگی زمان است.انگار که هر قدر جلوتر می رویم، به جای آنکه زمان شفابخش به یاری مان بشتابد، هر جنبه ای از زندگی زیر بار خشونت و آشفتگی ای غیر قابل نفوذ له می شود. دنیای مدرن هم، با آنکه قصد داشته از تکنولوژی و علم، برای تسکین درد های بشری کمک بگیرد، خود، مشکلاتی تازه تر و حل نشدنی را به ارمغان آورده است.

 

 

نتیجه

 

در یک نگاه کلی، فیلم بازتابی است از جامعه ی مدرن که در آن سکس گفتمانی رایج و طبیعی است. در عین آن که خشونت و خودخواهی در لایه های پنهان آن وجود دارند.

دو صحنه ی کلیدی و اساسی فیلم که کل تحلیل این مقاله،  در حول آن ها شکل گرفت، به اعتقاد نگارنده، در بر دارنده ی مهم ترین پیام های فیلم هستند.

لذت رابطه ی جنسی از دید الکس در خودخواهی دیگری است.خودخواهی ای که دربردارنده ی خشونتی ملایم و قابل ستایش است. در صحنه ی تجاوز این خشونت در حد نهایت خود با تبدیل شدن به لذتی مرگ وار که تا پای کشن الکس ادامه پیدا می کند، خود را نشان می دهد.

آشفتگی هایی که صداها ی فیلم، زوایا و حرکات دوربین در مخاطب ایجاد می کنند، بازتابی از زندگی روزمره ی خود هستند که در این جا، یه شکلی ونسجم تر، در حالی که پیامی مشخص را در بر دارند، نشان داده می شوند.

درعین آنکه نظریات و فلسفه های فیلم به عنوان محصولی از سینما، قادرند در درک این پیام ها، تصاویر و صداها، نقشی اساسی بازی کنند.

در آخر باید اشاره کرد که در پایان فیلم، هم چنان سئوالات بی جوابی به مخاطب واگذار می شوند. سئوالاتی در باب نقش زمان در زندگی، غیر قابل پیشبینی بودن اعمال و رفتارهای انسان در شرایط مختلف و پنهان ببودن این صورت انسان وار در زیر ماسکی از زشتی و خشونت و روند حرکت آشفتگی و بی ثباتی دنیای معاصری که ما زندگی اش می کنیم.

 

 

  

 

منابع

 

 

کتابنامه:

 

• فی، برایان،( 1996)، فلسفه ی امروزین علوم اجتماعی: با نگرش چند فرهنگی، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران، انتشارات طرح نو

 

• وارد، گلن، (2003)، پست مدرنیسم، ترجمه ی علی مرشدی زاد، تهران، انتشارات قصیده سرا. 

 

کتابنامه ی مقاله:

 

• شیون، میشل، (1382)، ترسیم صدا روی تصویر، ترجمه ی امید مهرگان، شماره ی 23، ص ص 187 تا 207.

 

 

• لندسبرگ، آلیسون، ،(1382)، خاطره ی مصنوعی: یادآوری کامل وبلید رانر، ترجمه ی یوسف اباذری، ارغنون، شماره ی 23، ص ص 169 تا 186.

 

• یادداشت شورای نویسندگان، (1382)، نظریه ی فیلم: نمای دور، ارغنون،  شماره ی 23، ص ص 1تا 12.

 

 

 

www.changingminds.org/explanations/behaviors/freud.htm

 

www.ship.edu/~cgboeree/freud.html

 

http://imdb.com/title/tt0290673

 

http://www.cinemaspeak.com/Interviews/tde.html

 

 

 اساتید راهنما: دکتر سعید رضا عاملی و دکتر هاله لاجوردی                                                                           

 

 

 

 Film review

 

To write a film review, we can use five steps.

 

1. First of all “Credit” of the movie which helps the audience to understand the identity of the movie.  This   includes the following items about the net 2.

 

2 Movie name: The net

 Nikki Deloach, Cengiz Bozkurt, Neil  Cast: Hopkins, Demet Akbag, Sebnem Donmez, Keegan Connor Tracy, Guven Kirac

Charles Director:  Winkler

 Rob  Screenplay: Cowan 

      Genre: Action/Thriller

   Location: Istanbul, Turkey

 

 

2. The second step is “plot” which is a summary of a movie. In this part we must be careful that if we are telling the story to a person whom hasn’t watched the movie before, we describe things as he can understand what the movie is about. We should omit details and try to focus on the general subjects which are the important and vital scenes of the movie.

 

Plot

 

Net 2 starts with the story of an American girl named “Hope Cassidy” who is going to Istanbul for a new job.  She is a professional computer analyst and she is getting a high salary for accepting this job. As soon as she gets to Istanbul she faces new and unbelievable problems. She finds out that her credit is empty and her identity has been changed. She doesn’t have any way to determine that she is hope Cassidy and no one else and she hasn’t killed anybody or stolen $14. But it seems all the doors are closed to her. She gets arrested by the police in Istanbul and suffers so much to find some people who help her. The end of the movie is a “happy ending”. As police finally finds the band and gets back the money and helps Hope to have her identity back.

 

 

3.The third step belongs to “Characters”. In this part we can write about physical descriptions, psychological descriptions, age, nationality, social/personal background. As we don’t necessarily need to use all these items, I choose three of them to describe my characters.

 

 ‎

 

 

Physical descriptions, Psychological descriptions and nations 

 

The main character:

 

Nikki Deloach …….….………..  Hope Cassidy                                                                               

                                                                                                             

Hope Cassidy is a pretty actress with western physical features. This is especially noticeable in the scenes that she is with the Turkish police officer who has black hair and looks eastern.

One of the specific characteristic of her behaviour is that she is very kind and she trusts everyone. Usually in most of Eastern countries people do not trust each other easily. This is what she doesn’t understand about Turkey. It seems she believes everything people tell her. I think this comes so much from her Western-American culture.

 

The second Character:

 

Sebnem Donmez …………………………….. Police officer

 

I believe her personality is sometimes against "Hope". Also her physical features. Her black hair and eyes and even her dresses which looks eastern is totally different with the blond hair and green eyes of the main character. Even her behaviour is different with Hope. She warns Hope not to trust people in Turkey and be careful about everything. This lecture is not only because she is a police officer but also because she is a woman living in a different culture which trust and honesty are not easy.

 

I will talk about the other characters in the last part.

 

 

 Vocabulary

 

In this step we can point out what new words, pronunciation and even spelling we have learnt.

But as there is no "must" to use all these steps top write a film review, I prefer to focus on the last step more than the others.

 

5. "Conclusion" is the last par of the film review. Actually the most important part of film review is this last step. Because we can talk about our opinion about the movie and also use a theory to explain and prove our ideas.

 

Conclusion

 

I think one of the keys of the movie is the name of the Character. Although the movie ends with " happy ending" we feel the pressure of the modern and digital world on our main characters and even the police officers. During the movie we have flash backs, slow motions and quick scenes from buildings in Istanbul. As the movie starts with running and action, one of the concepts come to mind is "the speed of time and life" in the modern life. Any time the camera focuses and stops on a character, it feels like getting a deep breathe to follow the rest of the story. In the other hand, Hope looks very hopeful in most parts of the movie. She has lost everything, but she is not giving up and trying to fight to win, Actually, her fight is not just against the people who is getting away her identity, but in a global level, her fight is against the digital world and technologies and specially the specific issue in the use of technology which is " abusing the technology"
 for personal or political benefits.

 

The other important concept is "identity". I believe to understand this concept better, we can use intercultural theories. Hope Cassidy is alone in her journey to Istanbul and when she finds out that her identity is stolen and she has no way but to attempt to take it back, so she starts fighting for her western identity which is "real her" . But after a while some other concepts become more important than the identity. Concepts like trustworthiness, honesty, faith and even kindness. I think it's necessarily to ask this question that why the location of the movie is "Istanbul" which is developing country with a different culture compared to the west? Technology and cyberspace and abusing them are more common in Western countries, But why the story is happening in an Eastern country?

In a negative approach, the reason might come from the negative judgment of the west toward the developing East. Here we are facing the concept of "Modernity" toward "Modernization". The difference between them is that "modernization" may happen in a society but "modernity" still be an unknown word and concept for the people who is trying to use the technology of their modern society. Thus, in the movie, Eastern people are those who's having the technology to be modern, but by abusing this technology, they show that they are still not modern to understand the modernization.

Here where we can use the intercultural theory. The message can be understand here is that Hope (Who is an American woman) is unconsciously becoming part of the police officer to arrest the people of the band. Here nationality is not the matter of the characters anymore. No difference who is from where, but everyone is fighting against "lie" , "abuse ness" and "dishonesty". It's like a warning to the human being to be careful where the technology might take him. And all the cultural differences and even wars, one day will change to "one" equal message: "Surviving the human being". 

 

 

 

 

 

“همايش فضاي تعاملي ،جهاني - محلي و نهادهاي مجازي”

زمان و محل برگزاري : 27 آذر ماه 1385 ، تالار ابن خلدون دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران

آدرس : پل گيشا ، دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران .

 

 

 

                 

 

بررسی فیلم سگ کشی با چهار روش فهم رسانه

 

 

 

 

مقدمه

 

از زمانی که علم و شناخت آن به دغدغه ی بشر تبدیل شده است ، روش های مختلفی برای شناخت علوم تجربی و انسانی تجربه شده است. در واقع از تجربه انتقال پوزیویتیسم به عرصه ی علوم اجتماعی و پس از آن مشخص شدن نقاط ضعف این علم و شکل گیری روش های دیگری چون انتقادی، تفسیری و پسامدرن، می توان به این نتیجه رسید که بشر متمدن و مدرن، با استفاده از رویکرد فلسفی برای شناخت خود و جهان اطراف خویش، کم کم به این حقیقت نایل می شود که مطلق گرایی، اشتباه ترین کار برای شناخت انسان پیچیده و امر اجتماعی است. همانقدر که ادعای قدیمی و تک بعدی  "حقیقت محض" یونان باستانی، برای بشر امروز ادعایی غیر عقلانی در شناخت مسائل اجتماعی است، به همان اندازه نیز، ادعای روش " پوزیویتیستی"  در فهم عمیق و درست امر اجتماعی، نادرست است.به همین علت استفاده از همه ی این روش ها در کنار هم و به وجود آوردن یک روش متعادل نه آن سر طیف و نه این سر، ممکن است در برخی از روش های فهم مسائل، بهترین شیوه ی قابل استفاده باشد.

  از آنجا که بحث ما حول فهم یک متن رسانه ایست، هر متن رسانه ای مانند یک فیلم یا یک سریال تلویزیونی، گزارش یک روزنامه و یا یک گفتگوی رادیویی می تواند به عنوان متن ما در نظر گرفته شود.

در این مقاله، تلاش خواهد شد تا از طریق هریک از رویکردهای زیر، به صورت جداگانه، به بررسی یک فیلم واحد پرداخت.در واقع از طریق این استفاده ی یک بعدی از این چهار روش فهم می توان به نقاط ضعف و قدرت هریک، پی برد.

متن رسانه ای این مقاله فیلم "سگ کشی"  است.

 

خلاصه فیلم

 

يك  نويسنده ايراني به نام گلرخ كمالي، كه سال گذشته شوهرش ناصر معاصر را به حال قهر، و به گمان رابطه اي ميان او و منشي شركتش ترك كرده بود، با پايان جنگ به تهران برميگردد و شوهرش را ميبيند كه ورشكسته شده و در حال رفتن به زندان است. گلرخ متوجه ميشود كه شريك شوهرش با صحنه سازي تمامي سرمايه شركت را برداشته و به طور غيرقانوني از مرز خارج شده و شوهرش مانده با تمامي بدهي هاي شركت و فشارهاي طلبكاران. گلرخ كمالي وظيفه خود ميداند در جبران سوءظن  بي جاي خود، حالا به نجات شوهرش بشتابد و با تلاش براي خريد چك ها و اثبات بي گناهي او، و گرفتن رضايت شاكيان از شوهرش، براي آزادي اش از زندان بكوشد. در واقع، گلرخ كمالي با ساده دلي اش وارد حرفه و دنيايي ميشود كه با انديشه هاي او فرسنگ ها فاصله دارد؛ دنياي داد و ستد بازار. او با يك يك طلبكاران و شاكيان وارد بده بستان و معامله ميشود تا رضايت آن ها از شوهرش را جلب كند؛ و در اين كار تا جايي پيش ميرود كه ديگر راه بازگشت ندارد و ميفهمد وارد جنگي شده كه ديگر نبايد در آن شكست بخورد. او همه سختي ها را تحمل ميكند؛ تحقير و توهين تا آزار و تجاوز، و در پايان شوهرش را آزاد ميكند، و شوهرش به عنوان تشكر طلاقنامه اش را به او ميدهد. گلرخ كمالي تازه درمييابد كه همه اين بازيها صحنه سازي شوهرش بوده كه با ترساندن و گريزاندن شريكش سرمايه شركت را تصاحب كند، و حالا با در دست داشتن رضايت شاكيان ـ كه گلرخ گرفته ـ عملا صاحب قانوني همه سرمايه است و قصد دارد به عنوان اولين قدم با منشي شركتش براي ماه عسل به خارج برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختي تحمل ميكند؛ اما نقشه ناصر معاصر نميگيرد، زيرا شريك بازگشته او، و ديگراني كه گلرخ را در تمامي دوندگي هايش دورادور دنبال ميكردند نيز به اندازه ناصر معاصر هشيار و منتظر بوده اند و حالا از راه ميرسند و ناصر معاصر از دست آن ها خلاصي ندارد.(آبادی، 1385)

 

 

 

نقد فیلم با استفاده از رویکرد "پوزیویتیستی"

 

روش تحقيق اثبات گرائي [1] در قرن نوزدهم و به تاثير از انديشه هاي آگوست کنت و بدنبال آن انديشه هاي اميل دورکيم در علوم اجتماعي شکل گرفت.

روش تحقيق تاثير گرفته از پارادايم اثبات گرائي تاثير گرفته از مطالعات علوم تجربي است – لذا بدنبال مطالعات تجربي و آماري و همچنين مطالعات